La vita è un film. Con un’unica differenza: non ne possiamo scegliere il genere. Da Scream di Wes Craven, 1997

Il gusto popolare per l’orrido ed il macabro, con il passare dei secoli, ha rivelato sempre più la propria natura di spia delle tensioni segrete e proibite sia a livello sociale che psicanalitico.
Il materiale da cui prende spunto il filone cinematografico dell’orrore deriva da credenze religiose e popolari, oltre che da fonti artistiche precedenti l’invenzione del cinema. Il teatro di genere, la pittura e la letteratura gotica costituiscono il punto di partenza di un genere comparso non molti anni dopo i primi film dei fratelli Lumière. L’horror può quindi essere considerato uno dei generi cinematografici più longevi.

I film dell’orrore pur non avendo, almeno all’inizio, inventato nulla di nuovo, ebbero un impatto sul pubblico che fece decisamente scalpore. Un impatto che qualunque altra forma d’arte che avesse fino ad allora approcciato le figure ed i temi che popolano l’horror non aveva mai conosciuto. Le immagini in movimento rendevano la paura reale, quasi tangibile, e soprattutto le consentivano una diffusione senza precedenti. Furono questi elementi a mettere il cinema sotto accusa per le possibilità di emulazione o di deviazione delle coscienze degli spettatori, cosa che si verifica ancora ai giorni nostri, ottant’anni più tardi.
La violenza e gli elementi raccapriccianti venivano tollerati maggiormente se racchiusi in un contesto irreale, come negli horror del periodo muto.

Gli anni ’90 vedono il trionfo dello psycho-thriller, ispirato alla realtà, a fatti di cronaca, perciò fortemente verosimile. E proprio questo trionfo conferma l’esistenza e l’importanza del dibattito che ha sempre circondato un filone cinematografico considerato immorale e diseducativo: è il cinema ad ispirare la violenza, o è la vita reale la fonte d’ispirazione di ciò che vediamo quotidianamente sui nostri schermi?
Per anni i sociologi e gli psicologi si sono interrogati sugli effetti negativi (shock visivi ed emozionali) e positivi (effetto catartico) dei film dell’orrore, ed ogni volta che uno di essi esce nelle sale o viene trasmesso per la prima volta in tv, la questione si riapre.
Trovare una posizione capace di conciliare i fiumi di parole che ruotano intorno al "cinema della paura" non è sicuramente facile. Ma per quanto possa trattarsi di un filone minore, marginale e spesso ignorato dai grandi studiosi, dal punto di vista artistico ci ha innegabilmente regalato dei capolavori.
Forse l’horror non è in grado di dare lezioni di vita. Ma sicuramente può insegnarci qualcosa sul cinema.

LA GENESI DEL MOSTRO: storia del cinema dell’orrore
Il genere horror comprende - per definizione del primo saggio sull’argomento apparso su Sight and Sound nel 1952 - "tutti quei film in cui il soprannaturale, il diverso ed il bizzarro hanno lo scopo ben preciso ed apertamente dichiarato di procurare allo spettatore forti shock visivi ed emozionali". Si tratta per la maggior parte di produzioni a basso costo, dotate di uno star system autonomo, basate sugli effetti speciali e girate quasi interamente in studio in ambientazione notturna. I primi film dell’orrore, attraverso le storie di patti diabolici, ipnotisti folli e vampiri, parlano dei misteri dell’anima, della sete di potere, della capacità di manipolazione delle coscienze. I fantasmi dell’inconscio vengono fatti uscire allo scoperto per abitare castelli diroccati e casolari isolati.
Le origini storiche del genere risalgono alle correnti del cinema scandinavo e dell’espressionismo tedesco degli anni ’20 (da cui ebbe origine anche il noir), ma i primi incontri del cinema con l’orrore risalgono agli anni precedenti la Prima Guerra Mondiale.
Nel 1913 il regista danese Stellan Rye realizza Lo Studente di Praga, in cui un ragazzo vende la propria ombra ad una sinistra figura, ovviamente il diavolo, commettendo un errore fatale che lo porterà alla distruzione. Un gigante d’argilla animato con una parola sacra è invece il protagonista della prima versione, oggi andata perduta, de Il Golem, portata sugli schermi da Paul Wegener e Henrik Galeen nel 1914.
Mentre il cinema scandinavo evocava atmosfere sinistre e forti tensioni psicologiche, l’espressionismo tedesco offriva scelte visive nuove: prospettive distorte, forti giochi di luci ed ombre, atmosfere cupe.
Il capostipite di questa nuova tendenza è Il Gabinetto del Dottor Caligari (Robert Wiene, 1919), in cui l’horror affonda esplicitamente le proprie radici, traendo spunto dall’immagine di una società in cui il rappresentante dell’autorità è un pazzo agli occhi di chi la subisce.
Il Nosferatu di Murnau, (1922), è il primo vero capolavoro espressionista ispirato al romanzo di Bram Stoker Dracula, che vide la luce nel 1897. Il film, che utilizza nomi diversi da quelli del romanzo per problemi legati ai diritti d’autore, può essere considerato una rappresentazione del viaggio (quello di Hutter -il Jonathan Harker di Stoker) alla scoperta delle zone più oscure dell’ interiorità. Nosferatu ha inoltre il pregio di unire per la prima volta nella figura del Conte Orlok fattezze umane ed animali, prefigurando la futura e sempre più fantasiosa invenzione dei mostri che costituiscono la linfa vitale dei film dell’orrore. L’horror nasce quindi nell’epoca del muto, ma acquista una propria specificità a tutti gli effetti con l’avvento del sonoro, soprattutto grazie al lavoro compiuto dalla Universal.
La casa di produzione si specializza nella rappresentazione di personaggi leggendari di origine letteraria quali il Conte Dracula, il Barone Von Frankenstein, il Dottor Jekyll, la mummia e l’uomo lupo.
Il Dracula di Tod Browning (1931), pur risentendo della provenienza dalla versione teatrale del romanzo e di una certa lentezza fu un grande successo, dovuto in gran parte all’interpretazione di Bela Lugosi. Anche il Frankenstein di James Whale, dello stesso anno, contribuisce alla creazione di una star, trasformando Boris Karloff in un divo di enorme popolarità. Questi fenomeni portano alla nascita di una vera e propria scuola di attori (Boris Karloff, Lon Chaney, Bela Lugosi, John Carradine), registi (Tod Browning, James Whale) e truccatori (Jack Pierce).
Il ciclo horror della Universal raggiunge il culmine fra il 1932 e il 1935, con la realizzazione da parte di Whale de La vecchia casa oscura, L’uomo invisibile e La Moglie di Frankenstein, e con La Mummia di Karl Freund, uno dei più efficaci ed eleganti film del periodo. Negli anni seguenti, gli horror della Universal si appiattiranno in un’esasperata reiterazione delle formule.
A partire dagli anni ’40 un produttore, Val Lewton, dà il via ad una serie di opere che attenuano o addirittura rifiutano la componente orrorifica a favore di un clima d’ansia ottenuto accennando appena le situazioni o coprendole con le ombre del chiaroscuro. L’esempio che meglio incarna questa nuova tendenza è Il Bacio della Pantera di Jacques Tourneur (1942).
Negli anni ’50 la Hammer Films, una piccola casa indipendente specializzata in coproduzioni con gli Stati Uniti, intraprende la via dell’horror scegliendo come protagonisti dei suoi film i mostri resi celebri dalla Universal.
La Hammer li rende più sanguinari ed arricchisce le sue produzioni d una confezione patinata di prima qualità e di un’elegante uso del colore. Anche in Inghilterra nasce una scuola di attori (come Christopher Lee o Peter Cushing) e registi (fra i tanti, Terence Fisher e Roy Ward Baker). E’ l’inizio di una serie di successi, ricchi di riferimenti alle tradizioni gotiche ed elisabettiane della cultura inglese. Negli anni ’60 alla Hammer si affianca un’altra casa di produzione, la Amicus, che si specializza in film a episodi.
Alla fine degli anni ’50, quando a Hollywood si può parlare di una vera e propria crisi del genere, cominciano ad emergere numerose cinematografie nazionali che si interessano al prodotto che la mecca del cinema sembra voler perdere di vista. Vanno citate le produzioni messicane, spagnole, brasiliane, francesi e tedesche.
La produzione italiana, particolarmente prolifica, ha il merito di introdurre una nuova visione, negativa e perversa, della figura femminile; la nuova "vamp" si identifica con il volto dell’attrice inglese Barbara Steele, sovente diretta da Mario Bava. Il regista reinventa l’horror e il thriller fantastico con inediti riferimenti all’erotismo, scenografie barocche e azzardati movimenti di macchina, uniti ad efficaci effetti speciali. Tra le sue opere vanno senz’altro citati I Tre volti della Paura (1963) e Sei Donne per l’Assassino (1964).
Negli anni ’60 a Hollywood la produzione riprende con Roger Corman, che dà vita ad una serie di film a basso costo di origine letteraria (Poe), con la costante presenza di Vincent Price nei panni del protagonista.
A partire da questo periodo, l’horror comincia ad ottenere riconoscimenti dalla critica, e molti grandi registi entrano in qualche modo in contatto con esso. Alcuni vi si cimentano con risultati magistrali, altri fanno uso nei loro film di qualche più o meno piccola contaminazione proveniente dal genere.
Psycho (1960) anticipa e pone le basi del moderno thriller e, in particolare, del genere psycho-thriller che imperversa sugli schermi cinematografici a partire dagli anni ’80. L’orrore fisico, nel film di Hitchcock si accompagna al terrore psicologico in una dimensione in cui il delirio predomina sul reale. Il primo, famoso serial killer (Norman Bates - Anthony Perkins) fissa i canoni da cui si svilupperà la figura dell’assassino seriale, protagonista indiscusso e molto amato dal pubblico di tutta la produzione moderna.
In seguito all’esperienza di Alfred Hitchcock, gli anni ’70 e ’80 vedono gli albori dell’horror d’autore, che nasce spesso come una superproduzione; i film di questo periodo mostrano perciò più l’impronta del loro autore che le caratteristiche classiche del genere, che subiscono anzi delle modifiche in seguito agli interventi di registi del calibro di Stanley Kubrick (Shining, 1980), Roman Polanski (Rosemary’s baby, 1968), William Friedkin (L’Esorcista, 1973), Werner Herzog (Nosferatu, 1978).
Il progresso nel campo degli effetti speciali dà inoltre luogo ad una contaminazione fra generi, per cui film come Alien (Ridley Scott, 1979), Un Lupo Mannaro Americano a Londra (John Landis, 1981) e La Cosa (John Carpenter, 1982) diventano rappresentativi di un genere al quale non appartengono completamente.
I nuovi filoni orrorifici si servono dei film di genere per decodificare l’orrore della vita quotidiana metropolitana (a partire dal 1968, con La Notte dei Morti Viventi di Romero), e sottolineano pesantemente particolari macabri e raccapriccianti nel blood & gore movie). I registi della nuova generazione, come Wes Craven e Tobe Hooper, la fanno da padroni per tutti gli anni ’80.
L’ultima tappa dello sviluppo del cinema horror, passato attraverso lo splatter, il cyberpunk e l’abuse movie, si identifica con l’opera realizzata da Craven nel 1997.
Scream unisce infatti la fortissima componente contemporanea dell’ autoreferenzialità al predominante filone dello psycho-killer, si muove in mezzo ad un gruppo di adolescenti cresciuti a pane e horror.
Riassumendo, la storia internazionale del cinema horror può essere divisa in quattro fasi principali: i capolavori tedeschi dell’epoca del muto; gli sviluppi americani fra l’inizio degli anni ’30 e la fine degli anni ’50; la produzione degli anni ’60 e ’70, concentrata per la prima parte in Inghilterra; le nuove tendenze del genere, dall’horror d’autore ai giorni nostri.
L’horror costituisce da sempre un filone commerciale prolifico, di cui soprattutto Hollywood si è ampiamente servita. I grandi classici sono divenuti sempre più spesso oggetto di riciclaggio da parte di film moderni, spesso privi d’inventiva, che corrono il rischio, se non si è visto l’originale, di non essere nemmeno identificati quali remake totali o parziali.
Fortunatamente, alcuni di questi classici sono famosi al punto di non poter in nessun caso essere identificati con il remake: è il caso del nuovo Psycho, recentemente uscito sui nostri schermi, per il quale almeno il danno della confusione con l’originale potrà essere evitato. E’ già qualcosa.

GLI EFFETTI SPECIALI NEL CINEMA HORROR: dal make-up alla computer graphic
La storia e l’evoluzione degli effetti speciali, i cosiddetti "trucchi" cinematografici, vanno di pari passo con la storia del cinema stesso, e il filone orrorifico può vantare il merito di aver dato una fortissima spinta alla ricerca e allo sviluppo tecnologico.
Il primo effetto speciale in assoluto va considerato il montaggio, che George Méliès fin dai suoi primi filmati aveva imparato ad usare per ottenere effetti illusionistici di vario tipo. Nei film dell’orrore permetteva di ottenere effetti come quello della progressiva trasformazione di Lon Chaney ne L’Uomo Lupo (George Waggner, 1941).
La tappa successiva è quella del make-up, ancora oggi molto sfruttata e praticamente indispensabile per ogni film. Per “make-up” si intende infatti qualsiasi applicazione di trucco al volto degli attori, dal semplice fondotinta o cerone fino a qualunque elemento possa servire a creare effetti d’invecchiamento, ferite, deformazioni, ecc.
Esempi significativi di questo tipo si hanno fin dai primi anni ’30 con i capolavori diretti da James Whale e Tod Browning. Le rivoluzioni degli ultimi trent’anni nel campo del lattice, della gomma e delle fibre sintetiche in generale hanno inoltre portato allo sviluppo di maschere facciali parziali o totali da applicare al viso degli attori.
I due grandi maestri nel campo del trucco cinematografico degli anni ’80 tengono le fila delle principali “scuole” di make-up.
Dick Smith, specializzato in effetti di invecchiamento, si è occupato di film quali Il Piccolo Grande Uomo, L’Esorcista, Stati di Allucinazione e Amadeus (che gli ha fruttato la vincita di un Oscar), mentre Tom Savini, maestro pressoché assoluto per il trucco dei film horror, vanta gli effetti speciali di Zombi, Il Giorno degli Zombi, i due episodi della saga di Creepshow e Venerdì 13.
Dopo gli anni fra il 1968 (anno di produzione del rivoluzionario capolavoro di Stanley Kubrick 2001: Odissea nello Spazio) e i primi anni ’70, film quali L’Esorcista di Friedkin e tutto il filone catastrofico hanno contribuito a dare nuovi impulsi alla ricerca tecnologica. I progressi derivati da questo “input” sperimentale si sono concretizzati nella tecnica del full body make-up, grazie alla quale gli attori hanno la possibilità di indossare tute intere, realizzate con i nuovi materiali, che permettono loro di dar vita alle più fantasiose e spaventose creature.
Esempi famosi di full body make-up si hanno a partire dallo scimmione Chewbacca di Guerre Stellari (George Lucas, 1977). Oltre ad Aliens - scontro finale (James Cameron, 1986), Stati di Allucinazione (Ken Russell, 1980), ricordiamo Mary Shelley’s Frankenstein di Kenneth Branagh (1995), nel quale Robert De Niro, completamente rivestito da applicazioni deformanti, si sottoponeva quotidianamente a moltissime ore di trucco. L’applicazione del full body make-up può richiedere, infatti, dalle 2 alle 10 ore di lavoro.
Un’altra rivoluzione storica nel campo degli effetti speciali è stata introdotta dal make-up elettromeccanico, che sale alla ribalta all’inizio degli anni ’80 con due film che si sono contesi per anni il primato di aver mostrato la prima trasformazione “in diretta” di un essere umano il lupo mannaro. Stiamo parlando de L’Ululato di Joe Dante (1980) e di Un Lupo Mannaro Americano a Londra di John Landis (1981).
Ideatore e sperimentatore di questa tecnica è il “mago” americano Rick Baker, allievo di Dick Smith e primo vincitore di un Oscar nella sua categoria. Il vecchio trucco del montaggio delle immagini dell’attore in diverse e successive fasi del trucco da questo momento risulta superfluo.
Lo spettatore assiste “dal vivo” alla crescita di peli e denti aguzzi, l’allungamento di parti ossee, la recessione e la graduale sostituzione dei caratteri umani dell’attore. Non va però dimenticato che se da una parte questa innovazione ha portato degli sviluppi fondamentali in campo tecnico, ha anche creato una sorta di cliché per i film dell’orrore, che hanno teso ad abusarne.
Attraverso lo sviluppo di tecniche come il matte shot, la doppia esposizione e le maschere mobili, si è infine giunti al chroma key, realizzato tramite computer. In questo procedimento i tre colori fondamentali che formano l’immagine elettronica vengono separati e si interviene a piacere su ciascuno di essi. Il soggetto viene ripreso su un fondale blu (uno dei più neutri e facili da campionare), facendo attenzione che non presenti nulla dello stesso colore; poi la macchina sottrae il blu all’immagine, che risulta quindi senza alcuno sfondo. Il soggetto viene “catturato” e intarsiato in un altro segnale video, generato in diretta, da una telecamera, o girato precedentemente.
Per le correzioni degli effetti ottenuti con questo procedimento, interviene la computer graphic, che con i suoi prodigi è in grado di far mostrare ai registi nei loro film tutto ciò che vogliono. Le simulazioni a computer, inoltre, permettono un enorme risparmio di tempo e denaro, poiché consentono di vedere immediatamente l’effetto come verrà definitivamente.
La computer graphic si serve di programmi per la costruzione di elementi, anche inesistenti nella realtà, con una resa fotorealistica, ed opera tramite uno o più programmi di modellazione solida e di animazione del modello solido; può trattarsi di un software integrato o di programmi distinti, specifici per ogni singola fase del processo.
Questa tecnica, ormai la più diffusa in qualunque genere di film possa richiederne l’utilizzo, è salita alla ribalta grazie agli effetti speciali, per citarne alcuni, di T2 (James Cameron, 1992), Jurassic Park (Steven Spielberg, 1993), Forrest Gump (Robert Zemeckis, 1994) e Il Corvo (Alex Proyas, 1994). Mentre il make-up e l’effetto ottico o meccanico erano un tempo al servizio del film, oggi sempre più spesso si verifica il caso inverso.

IL FANTASMA DEL PALCOSCENICO: Brian De Palma e i film "di paura" “Sono sempre stato un seguace del genere. Nel “Fantasma del Palcoscenico” ero stimolato dall’idea di trovare una maniera nuova per entrare in quel mondo. Pensavo che l’universo rock fosse così stilizzato ed espressionistico da offrire un perfetto ambiente in cui raccontare vecchie storie dell’orrore.”
(intervista rilasciata da Brian De Palma alla rivista “Screen Cinema”, ottobre 1975)

Il pensiero del regista a proposito dell’ opera più trasgressiva che abbia realizzato rivolgendosi all’universo del grottesco riassume la sua idea del cinema dell’orrore e l’approccio che vi ha riservato durante la sua carriera.
Fatta eccezione per Carrie e Doppia Personalità, nella produzione di Brian De Palma troviamo principalmente incursioni nel mondo dei mostri e della paura con una forte preferenza per il thriller, più che per l’horror vero e proprio.
Il primo dei film appartenente alla lunga schiera dei thriller di fortissima ispirazione hitchcockiana è Sisters (Le Due Sorelle, 1972), un progetto al quale il regista ha cominciato a lavorare ancor prima di arrivare ad Hollywood.
L’importanza di questa pellicola è legata non solo al fatto che si tratta del primo film di De Palma pienamente riuscito, ma anche alla fondamentale anticipazione delle tre tematiche che ricorreranno costantemente nella sua produzione futura: l’elemento metacinematografico, i riferimenti hitchcockiani e il tema del doppio, argomento per altro sfruttatissimo dalla cinematografia dell’orrore. Sisters ruota intorno alla figura della giovane modella Danielle (Margot Kidder) e della sua misteriosa sorella gemella, Dominique. Attraverso delitti misteriosi e complicati percorsi psicologici, scopriremo la terribile verità: Dominique esiste solo nella fantasia di Danielle, sopravvissuta al difficile intervento che le ha separate.
I riferimenti al grande maestro del brivido, Alfred Hitchcock, costantemente omaggiato da De Palma, sono presenti soprattutto nella scena in cui vediamo attraverso una porta chiusa l’ombra di Danielle che parla con la sorella, rispondendosi da sola. I colloqui fra Norman Bates e sua madre si svolgevano con modalità simili, e similmente la loro natura fittizia non si scopre che poco prima della fine del film. Il cadavere del giovane di colore, inoltre, che Danielle nasconde nel divano all’arrivo della polizia, ricorda quello del giovane nascosto nella cassapanca di Nodo alla Gola. Il brusco cambiamento del punto di vista è un omaggio a Psycho: dopo aver vissuto gli eventi attraverso gli occhi dell’uomo di colore, in seguito alla sua scomparsa lo spettatore segue la vicenda tramite la giornalista Grace Collier (Jennifer Salt). Il programma televisivo iniziale, infine, è un chiaro riferimento al voyeurismo esplicitato dal maestro del brivido ne La Finestra sul Cortile.
Phantom of the Paradise (Il Fantasma del Palcoscenico, 1974) è una commistione di horror, musical e melodramma. L’antico tema del patto con il diavolo ricorre nella favola nera di Swan, proprietario di una casa discografica, che ruba l’opera al compositore Winslow Leach. Quest’ultimo, in seguito ad un incidente che lo sfigura, inizia a portare una maschera mostruosa e a perseguitare l’avido Swan in cerca di vendetta.
La scena centrale della doccia in cui il Fantasma minaccia un cantante con uno sturalavandini al posto del coltello, è una parodia della celeberrima sequenza del film di Hitchcock in cui Janet Leigh perdeva la vita per mano di Anthony Perkins nei panni della madre di Norman Bates.
Dopo un’altra incursione puramente hitchcockiana nel thriller con Obsession (Complesso di Colpa, 1975), De Palma si appresta a girare uno degli unici due veri e propri horror della sua carriera.
In Carrie (Carrie - lo sguardo di Satana, 1976), tratto da un romanzo di Stephen King, costruisce la tensione servendosi di forti effetti visivi e stilistici, come lo split-screen, e introduce nel genere il famoso colpo di scena finale. Nel sogno apparentemente idilliaco dell’unica sopravvissuta alla furia omicida di Carrie, la mano della “strega” che esce dalla tomba per afferrarla chiude il film lasciando lo spettatore scioccato dalla sorpresa e da una musica fortemente inquietante. Questa trovata verrà costantemente adottata dalla produzione horror futura, al fine di lasciare il dubbio allo spettatore della sopravvivenza del male e, soprattutto, di giustificare eventuali sequel.
Dressed to Kill (Vestito per Uccidere, 1980) può quasi essere considerato un remake di Psycho. Il protagonista Michael Caine, infatti, riveste il doppio ruolo di un affermato psichiatra e di una misteriosa bionda chiamata Bobby, che uccide tutte le donne che risvegliano l’istinto sessuale maschile nel travestito dottore. Anche qui il colpo di scena finale lascia intravedere la fuga del maniaco dall’ospedale psichiatrico, e anche qui l’apparente protagonista (Angie Dickinson), scompare dopo pochi minuti, vittima del misterioso assassino, non prima però di aver preso parte ad una nuova messa in scena della sequenza del museo de La Donna che Visse due Volte.
In Blow out (Id., 1981) veniamo sviati da una falsa partenza, tanto amata dal regista, che ci mostra un horror di serie B il cui protagonista si aggira per un college in cerca di vittime. Proprio sulla scena dell’ennesimo omaggio alla doccia di Psycho, scopriamo che si tratta in realtà della visione del girato di un film all’interno di una sala di doppiaggio. Il protagonista, il fonico Jack Terry (John Travolta), verrà coinvolto in un intrigo politico, in cui la giovane Sally (interpretata da Nancy Allen, moglie di De Palma), perderà la vita per mano di un feroce assassino nel finale.
Con Body Double (Omicido a Luci Rosse, 1984) il voyeurismo torna prepotentemente a farsi strada fra le tematiche più sfruttate da De Palma, che fa assistere l’attore di film horror Jack Scully (Craig Wasson) ad un omicidio “in diretta” nel palazzo di fronte. Ma il vero contributo, dopo quello di Carrie, all’horror “puro”, De Palma lo fornisce con il film che i critici hanno definito “il suo Psycho”: Raising Cain (Doppia Personalità, 1991), in cui John Lithgow interpreta un esperto in psichiatria infantile affetto da personalità multiple che lo costringono a commettere omicidi e rapimenti. Un po’ confusionario, dallo stile ricercato e visionario, il film offre una summa di citazioni hitchcockiane e di autocitazioni, attraverso le quali De Palma ripercorre le tappe principali della propria carriera negli elementi al confine con l’horror.
Il merito, insomma, di Brian De Palma, costantemente accusato dai critici di tutto il mondo di copiare senza pudore le opere dei suoi predecessori, è quello di rielaborare il materiale di base della produzione cinematografica di genere attraverso soluzioni visive totalmente nuove. Le sue storie (come nel recente Omicidio in Diretta) vengono raccontate attraverso molteplici punti di vista, i colpi di scena sono enfatizzati da complessi movimenti di macchina, l’attenzione riservata ai dettagli dell’intreccio e della messa in scena rasenta la ricerca maniacale.
E’ innegabilmente vero: Brian De Palma copia. Ma copia e rifà meglio. E. soprattutto, è padrone del mezzo cinematografico al punto di tenere in pugno lo spettatore: spaventandolo, se occorre, facendolo divertire o stupendolo, a suo piacimento.

HANNIBAL E I SUOI FRATELLI: serial killers di celluloide
“La gente prova un fascino morboso per chi uccide giusto per il gusto di farlo. I serial killers sono la faccia nascosta della nostra personalità. Può sembrare eccessivo, ma le cose stanno così. Noi siamo totalmente affascinati da chi evita le regole. E la forma di libertà più estrema è uscire di casa unicamente per andare ad uccidere qualcuno.”
Wes Craven (“Il buio oltre la siepe”, Danilo Arona, ed. Falsopiano, 1999)

Il serial killer, mostro metropolitano moderno, si annida nell’asfalto delle nostre città. Terrorizza i cittadini, confonde gli investigatori, polarizza i media. Esercita un fascino morboso sulla popolazione, spesso diviene un “mito” che scrive un pezzo di storia criminale.
Poteva il cinema, enorme recipiente in cui il mondo che ci circonda riversa paure, ambizioni, sogni e speranze, ignorarlo? Certamente no. Il cinema dell’orrore ha celebrato l’assassino seriale, facendocelo temere, odiare, ma anche ammirare.
E ci è riuscito creando dei personaggi, né più né meno efficacemente costruiti rispetto a qualunque altro eroe di celluloide, da Luke Skywalker a James Bond.
Se il pubblico ha amato gli assassini cinematografici al punto di renderli immortali, un motivo ci dev’essere. I serial killers sono fra le figure più spietate ed inumane mai portate sullo schermo, eppure sono anche affascinanti, complessi, incredibilmente intelligenti. Impietosiscono lo spettatore con il loro passato di abusi e violenze, ammaliano con i volti degli attori più noti, ingannano con maschere che ne celano l’identità e li rendono ancor più intriganti.
Spesso non si ricorda il titolo del film di cui è protagonista, ma il nome del serial killer rimane legato all’immaginario collettivo ed entra con pieno diritto nelle nostre case.
Una volta i bambini avevano paura dell’Uomo Nero. Oggi hanno paura di Hannibal Lecter.
Il primo vero serial killer cinematografico ha un nome e un cognome: si chiama Norman Bates, ha il volto di Anthony Perkins ed è figlio di Alfred Hitchcock.
La semplicità e la goffa timidezza del protagonista di Psycho (1960), lo rendono simile all’uomo qualunque, quello della porta accanto, e impediscono allo spettatore di odiarlo veramente. Norman ha subito una vera e propria serie di torture psicologiche da parte della madre, alla quale resta legato anche dopo la sua morte (avvenuta per mano dello stesso Norman, come verremo a sapere). Norman avvicina timidamente le sue vittime, gentile e premuroso, per poi colpire con una ferocia che lascia trapelare follia da ogni singolo movimento. Norman Bates è entrato a far parte della schiera degli indimenticabili dello schermo, al punto che l’attore che lo interpretava, come è noto, è rimasto imprigionato dalla sua interpretazione.
Anthony Perkins è morto nel 1992 di Aids, dopo aver ucciso per quattro volte nei sequel di Psycho (avendo anche diretto gli ultimi due). Norman Bates è stato internato in manicomio, è stato liberato nel secondo episodio, ha ucciso ancora ed è stato nuovamente catturato e rimesso in libertà. Si è innamorato, ha seriamente pensato a metter su famiglia, si è gradualmente riguadagnato la fiducia della società. Ma non ha saputo contenere la sua rabbia, e Psycho IV ha dovuto mostrarci tutto ciò che la madre gli aveva fatto sopportare nell’infanzia, perché non smettessimo di amarlo. Magari non siamo in grado di giustificare i politici che rubano o mentono, ma Norman Bates che uccide, sì.
Negli anni ’70, il serial killer al cinema diventa senza volto. Leatherface “Faccia di Cuoio” del film Non Aprite quella Porta di Tobe Hooper (1974), protagonista di ben due sequel, ha il viso ricoperto da una maschera di pelle umana. Non parla, è alto due metri e pesa 120 chili, grugnisce, e trucida senza pietà e senza motivo chiunque abbia la sfortuna di imbattersi in lui.
Proviene da una famiglia di pazzi assassini, resa celebre dai primi due film, dopo i quali la forza della figura di Faccia di Cuoio sovrasta i suoi consanguinei, che scompaiono rendendolo protagonista assoluto. Nel terzo capitolo della saga, il mostro cerca di conquistare la simpatia e l’amore di una delle sue vittime, in una scena rappresentativa del mito della Bella e la Bestia. Ma non avrà fortuna, perché la ragazza non gradirà il volto di un suo amico quale pegno d’amore.
Quando Faccia di Cuoio si fa da parte, la sua eredità viene raccolta da Michael Myers, l’assassino di Halloween (John Carpenter, 1978). Michael inizia la propria carriera omicida a 6 anni, quando la notte di Halloween uccide la sorella con un coltello. Vent’anni dopo, fugge dal manicomio criminale e ritorna ad uccidere, con il volto coperto da una maschera bianca, inespressiva quanto il volto di un manichino.
Nemmeno Michael, definito “diabolico” dal suo psichiatra, parla. Viene ucciso in tutti i modi possibili e immaginabili ma torna sempre in vita, più che altro per dare la caccia a Jamie Lee Curtis. Solo che mentre cerca di prenderla, ammazza il tempo lasciandosi dietro una quarantina di vittime in quattro film, record che lo rende uno dei più prolifici assassini seriali della storia del cinema.
Michael Myers è un’ombra, una figura indistinta, senza emozioni, senza storia, senza personalità. Una macchina per uccidere pura e semplice.
Proprio come Jason, protagonista della celebre serie di Venerdì 13. Dieci film per lui, nei quali teen-agers sul punto di commettere peccato vengono puniti con la morte. Jason Vorhees si aggira nei pressi di Crystal Lake.
Al contrario di Norman Bates, riemerge come una figura del passato istigando la madre ad uccidere per lui. Poi prende possesso della situazione, torna in vita con una maschera da hockey che gli copre il volto deforme e comincia la carneficina. Jason è il primo serial killer “diverso”: un ragazzo handicappato lasciato affogare da chi doveva controllarlo e tornato dall’Inferno per vendicarsi.
Alla fine degli anni ’80, da bravo assassino, segue l’evoluzione del serial killer della vita “vera” e dal laghetto isolato si sposta nelle metropoli. Prima si aggira un po’ per New York, poi si trova bene a Manhattan e decide di prenderne possesso. Al termine di ogni episodio della saga viene sconfitto, per poi risorgere per i più svariati motivi in quello successivo.
Gli anni Ottanta si aprono con il principe dei mostri moderni, Freddy Krueger, protagonista della serie Nightmare, campione d’incassi mondiale, al suo settimo episodio. Freddy Krueger introduce una rivoluzione nella figura del serial killer al cinema. Molestatore di bambini dall’aspetto mostruoso, con il viso pieno di ustioni causate da un gruppo di genitori che lo hanno bruciato vivo, si ripresenta nei sogni dei loro figli e li uccide. Si trasforma in qualunque cosa, niente è in grado di distruggerlo, solo di fermarlo per un po’. Ma mai abbastanza.
Freddy al contrario dei suoi predecessori parla, anzi dialoga direttamente con lo spettatore, diventa il principe dello humour nero e compie le azioni più mostruose, a modo suo, con ironia. Il pubblico fa decisamente il tifo per lui. Nel corso dei vari episodi veniamo a conoscere la sua storia, impariamo a giustificare anche lui, entriamo nella sua vita e capiamo perché cerca vendetta. Freddy è il protagonista indiscusso di un decennio, i bambini dormono con i pupazzi che lo raffigurano, cantano le canzoni che lo invocano e comprano il suo costume da Carnevale. Freddy rimane indistruttibile, a quasi vent’anni dal primo film che lo ha fatto conoscere al grande pubblico. E comincia, soprattutto, ad introdurre la figura di serial killer per il quale il pubblico parteggia, dal quale è affascinato, e che si rivela più importante rispetto a qualunque eroe cerchi di fermarlo.
Queste caratteristiche ci portano dritti al re dei serial killer cinematografici. Non è un fantasma tornato dal mondo dei morti come Freddy, è un bell’uomo in carne ed ossa, colto, gentile, pieno di savoir faire, profondo conoscitore della psiche umana. Addirittura, per la prima volta nella storia, viene usato per la cattura di un suo simile.
E’ freddo, controllato, capace di condizionare le menti delle persone. Hannibal “The Cannibal” Lecter compare per la prima volta, brevemente, in Manhunter (Michael Mann, 1986), ma diventa mito con Il Silenzio degli Innocenti. Il regista Jonathan Demme gli costruisce attorno tutta la vicenda, lo rende amabile perché aiuta l’agente Jodie Foster e non ha alcuna intenzione di nuocerle, anche se scuoia i suoi agenti di custodia, come se niente fosse, ascoltando della musica classica.
E’ un artista, filosofo e amante di tutte le cose belle, il suo sogno è una finestra da cui poter vedere qualcosa, un panorama qualunque. Anthony Hopkins ne fornisce un’interpretazione da Oscar, ma non ne resta imprigionato: Hannibal è più forte di lui. Per la prima volta, il mostro alla fine del film si aggira a piede libero, non sapremo mai che fine farà ma possiamo intuire quale sarà il suo passatempo preferito. Hannibal Lecter è ancora fra noi, là fuori, da qualche parte, e la cosa, più che spaventarci, sembra esserci di sollievo.

CINEMA E LETTERATURA: Dracula fra Coppola e Stoker
“Inginocchiata sul bordo del letto, dando le spalle al marito, c’era la figura bianca di Mina. Accanto a lei un uomo alto, magro, vestito di nero. Il suo volto era nascosto, ma nell’istante stesso in cui lo abbiamo visto, tutti abbiamo riconosciuto il Conte. La sua mano stringeva entrambe le mani della signora Harker, tenendogliele staccate dal corpo e con le braccia completamente distese; la mano destra era avvinghiata alla nuca di lei, e le forzava lil viso contro il proprio petto. La bianca camicia da notte della donna era imbrattata di sangue, e un rivolo rosso e sottile scorreva sul petto dell’uomo, messo a nudo dall’abito strappato.”
(Diario del Dott. Seward, 3 ottobre, da “Dracula” di Bram Stoker)

Il romanzo epistolare che l’irlandese Bram Stoker diede alla luce nel 1897 con il titolo di “Dracula”, più che un vero e proprio romanzo dell’orrore, rappresenta un’analisi molto sottile delle tensioni sociali dell’epoca vittoriana.
L’opera di Stoker, una delle principali fonti d’ispirazione per il cinema dell’orrore di tutti i tempi, si basa sulla figura storica del principe Vlad III di Valacchia, il cui soprannome ufficiale era quello di “impalatore”, sebbene avesse ereditato dal padre anche quello di “dracul”, ovvero demonio. Vlad III, messo sul trono dal re d’Ungheria, perse la vita nel 1478 in una di quelle ferocissime battaglie contro i Turchi, nemici del Cristianesimo, che gli avevano procurato l’iniziale ammirazione del Papa Pio II.
Il film realizzato da Coppola nel 1992 e intitolato Bram Stoker’s Dracula si apre proprio con un piccolo antefatto storico che illustra le gesta di Dracul, che al ritorno da una terribile lotta contro i Turchi trova la moglie morta, suicidatasi in seguito alla falsa notizia della morte di Vlad da parte dei Turchi.
La rabbia di Dracul si trasforma in un feroce rinnegamento della religione cristiana. Il principe promette di tornare dalla morte per vendicare la sua amata, traendo forza dal sangue, vera linfa vitale. Questa premessa storica è del tutto assente dal romanzo, che presupponeva però una certa conoscenza della figura di Vlad da parte di Stoker.
Sebbene il titolo stesso del film di Coppola tenda a sottolineare la fedeltà al romanzo, va specificato che il suo Dracula è effettivamente la trasposizione cinematografica più fedele alla vicenda del romanzo, ma i personaggi sono stati per la maggior parte stravolti.
La necessità di renderli visivamente più appetibili per il pubblico contemporaneo ha portato alla creazione di una serie di personaggi forti, che nel romanzo si limitavano alla figura del vampiro. Il personaggio di Lucy, timida e pudica fanciulla pienamente rappresentativa del clima vittoriano, viene resa da Coppola molto più aggressiva, giustificando in un certo senso la sua caduta nelle trame dello spietato mostro. Il dottor Seward nel film fa uso di morfina per sopravvivere all’interno del manicomio che dirige; il corteggiatore texano di Lucy aggiunge una nota di colore alla spenta consuetudine sociale aristocratica, ma entrambi si discostano fortemente dai personaggi, molto meno caratterizzati, del romanzo, nel quale entrambi rivestono un ruolo molto più secondario.
Anche il personaggio antagonista per eccellenza di Dracula, il prof. Van Helsing, nella mani di Anthony Hopkins acquisisce una volontà e, soprattutto, una rozzezza, che lo scrittore irlandese non si era nemmeno sognato di attribuire al suo personaggio. Il motivo principale di questa trasformazione è rappresentato dagli intenti del regista: il protagonista del film di Coppola non è Dracula, bensì Van Helsing, mentre il romanzo vedeva il predominio assoluto del vampiro. Era la sua storia, non quella di coloro che, guidati da Van Helsing, cercano di sconfiggerlo in ogni modo.
Dracula, per Stoker, rappresenta la figura dell’aristocratico decaduto che, derubato dei propri diritti nobiliari dalla società contemporanea, decide di riprendersi ciò che gli spetta con poteri soprannaturali, incarnando la sensualità e l’erotismo che Stoker gli aveva attribuito per contestare l’eccessiva moralità vittoriana. Il suo Dracula è l’espressione dei tabù della società inglese e repressa che costituisce il luogo dell’azione. Ed è immortale perché non cerca la propria sopravvivenza, bensì quella della propria stirpe, cioè quella dei morti.
Nella trasposizione cinematografico, la ricerca di Dracula è quella del perduto amore, che ritrova nel personaggio di Winona Ryder secoli dopo la morte della sua principessa. E’ forse questo l’unico aspetto donatogli da Coppola in grado di rendere fedelmente il romanticismo ed il fascino del personaggio letterario. A voler ben guardare, il romanzo di Stoker non è un romanzo dell’orrore, ma una messa in scena delle paure della società a lui contemporanea; allo stesso modo, il film di Coppola non è un film dell’orrore, ma una storia d’amore condita da elementi orrorifici.
Gary Oldman, il perfetto interprete del vampiro, rende la gentilezza e la discrezione di cui è capace il Conte, contrapposte alle atrocità fino alle quali è disposto a spingersi in nome dei propri scopi.
La forma epistolare del romanzo viene rispettata dal cinema, che ci conduce attraverso le voci fuori campo dei protagonisti, nella lettura dei loro diari, che ci restituiscono l’ordine degli avvenimenti.
Ma è soprattutto un elemento che accomuna la realizzazione di Coppola al testo originale: lo sfondo, i fronti contrapposti che si scontrano fino alla disfatta del Male.
Dracula è la figura decadente che promette la vita e l’amore eterno, ma viene tenuto ed isolato dal mondo circostante. Il vampiro prende i peccati del mondo sulle sue spalle, e il prezzo che deve pagare è la morte dell’anima.
Sia nel romanzo che nel film, è chiaro come egli cerchi di sfuggire al proprio destino di solitudine ed infelicità vendicandosi degli uomini che lo hanno ridotto in disgrazia. Il gioco delle parti, a voler ben guardare, non è quindi così semplice. Il lettore e lo spettatore possono addirittura arrivare a sperare in un finale che non veda la distruzione del “mostro”.
E questo perché contro la forza del vampiro, Stoker e Coppola pongono l’amore coniugale borghese; contro il suo erotismo, il loro amore represso ed etereo; contro la passione, il controllo razionale.
Solo questi elementi costituiscono la vera forza di un personaggio che, fin dagli albori del cinema, è stato leader di un filone che lo ha reso una delle figure più universalmente conosciute, rendendolo veramente immortale.


SCREAM - CHI URLA MUORE “Ci sono delle regole precise che vanno rispettate se si vuole sopravvivere in un horror, va bene? E vado a cominciare: numero uno, non si deve mai fare sesso. No! E’ proibito, è proibito! Sesso uguale morte, va bene? Numero due: mai ubriacarsi o drogarsi. No, perché è il peccato. Peccato per estensione della regola numero uno. E numero tre mai, mai e poi mai, in nessun caso dire “Torno subito”, perché non si torna più. Se non rispetti le regole, sei un uomo morto.”
(dalla sceneggiatura di Scream)

Il nuovo talento degli sceneggiatori a Hollywood, Kevin Williamson, ha scritto Scream rinchiudendosi in un hotel di Palm Springs per tre giorni, sulla base di una sua idea su un gruppo di teen-agers cresciuti a pane e horror, fanatici e profondi conoscitori del genere proprio come lui. La leggenda vuole che l’autore abbia avuto l’input a scrivere mentre si trovava nel suo appartamento, solo, a guardare in tv uno special di Barbara Walters sugli omicidi di Gainesville. Convinto di aver sentito un rumore, Williamson si aggira per casa spaventato a morte, con un coltello da macellaio in una mano ed un cordless nell’altra. L’amico che ha chiamato per farsi coraggio mentre ispeziona ogni angolo della casa, comincia a prenderlo in giro e a fargli domande sui film dell’orrore. E così nasce “Scary Movie” (titolo in origine, prima che venisse cambiato in Scream). Williamson completa la sceneggiatura, allega la sinossi di due possibili sequel e bussa alle porte della Miramax, convinto di avere in mano un prodotto vincente. E non sbaglia. La casa di produzione acquista i diritti e mette sotto contratto Drew Barrymore, ma non ha ancora un regista.
Quando Wes Craven riceve il copione, è fermamente deciso a chiudere con l’horror per cimentarsi in qualcosa di diverso. Ma le potenzialità del film sono enormi, e Craven, dopo strazianti lotte interiori, dichiara di essere pronto a firmare il contratto. La Miramax, garantendogli la futura distribuzione di un film di diverso genere, gli strappa la promessa di dirigere anche i sequel. I produttori reclutano i protagonisti del resto del cast tra le star televisive, e così la troupe è pronta a girare. Per via dei notevoli problemi con la censura il montaggio richiede tempo e fatica maggiori del previsto. Scream, costato circa 14 milioni di dollari, esce nelle sale nella seconda metà di dicembre 1997 e all’inizio di giugno dell’anno successivo ha già superato i 100 milioni di dollari di incassi ed è divenuto un fenomeno di costume. Gli adolescenti di tutto il mondo impazziscono per storia e protagonisti, ed il costume usato dagli assassini diventa oggetto di culto. Gli appassionati del genere si riconoscono nelle infinite citazioni che offre il film, i ragazzini si riconoscono nei protagonisti, e la Miramax si riconosce negli incassi...
La tranquilla cittadina di provincia di Woodsboro viene sconvolta dal brutale omicidio, per mano di un killer munito di cellulare e maschera da fantasma, di una coppia di adolescenti. La giovane Sydney Prescott, la cui madre fu uccisa brutalmente un anno prima, viene assalita dal killer, e il suo ragazzo Billy Loomis, capitato sul luogo, viene arrestato come sospetto e poi rilasciato. Le vicende degli amici di Sydney, teen-agers cinefili appassionati soprattutto di film dell’orrore, si intrecciano, sullo sfondo di una città paralizzata dalla paura del killer, con quelle di un poliziotto maldestro (David Arquette) e di una gironalista televisiva (Courtney Cox) a caccia di scoop. I personaggi si riuniscono nella lunga sequenza del massacro finale durante una festa, in cui la vicenda troverà soluzione con l’identificazione e l’uccisione dei due assasini.
Il pregio di Scream, meta-cinema per eccellenza, sta nella fortissima identificazione che è in grado di creare con il suo pubblico. I protagonisti parlano per citazioni cinematografiche e vorrebbero vivere “in un film con Meg Ryan”. Tutti gli appassionati del genere, di qualunque età o nazionalità, scoprono ogni volta citazioni più o meno esplicite: battute, situazioni, titoli o nomi di personaggi derivati dagli horror più famosi.
Billy Loomis, uno degli assassini, trae il proprio nome da quello dello psichiatra che dava la caccia a Michael Myers in Halloween, Sydney e Tetum parlano dicendo di essere in un “film di Wes Carpenter” e Drew Barrymore, nella scena iniziale, commenta la serie di Nightmare dicendo che il primo (diretto da Craven) è un gran film, ma i sequel “fanno schifo”.
Scream offre inoltre uno spunto per criticare, prendendoli amorevolmente in giro, i luoghi comuni dell’horror attraverso le parole dei persona. Sydney critica il ruolo femminile negli horror, parlando di film insulsi “in cui uno stupido killer insegue una tettona che non sa nemmeno recitare e corre sempre su per le scale invece di prendere la porta e scappare”.
Scream rappresenta il migliore esempio dell’horror contemporaneo di prendersi in giro, mostrandoci di essere ancora in grado di terrificarci (come accade nella prima sequenza del film, da manuale) e di saper riconoscere i limiti della produzione passata, forzare gli stereotipi volutamente e di arrivare a una conclusione comunque originale. Sebbene si tratti di una specie di enciclopedia sui film dell’orrore, Scream risulta comunque un’opera a sé stante, con trovate ispirate da produzioni precedenti ma finemente rielaborate per apparire nuove agli occhi del pubblico.
Uno dei killer viene ucciso da Halloween: la televisione con il film in onda gli viene rovesciata addosso; il ragazzo fanatico dell’horror viene ucciso dalla sua stessa passione, che sembra ammonirlo sul fatto di non potervi prendere direttamente parte.
Così Scream ci racconta come, per quante cose si possano imparare dall’horror, le regole non bastano per diventarne protagonista. Menomale.